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傾城之夢


傾城之夢

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那天晚上,我夢見了吉卜賽人。我倆盤坐著彼此對望,地上中間擺放著皮草造的西洋棋盤,再遠的風景已經模糊,視線僅及吉卜賽人的波希米亞風格衣裳,和埋藏深瞳裡、海藍色的虹膜。這個場面有點像《消失的城市》,馬可勃羅向忽必烈侃侃而談的相遇。 吉卜賽人的名字是麥魁迪,西班牙文讀Melquíades,是馬康多鎮(Macondo)的傳奇人物。我讀過他寫關於馬康多的手稿,裡面記載了邦迪亞家族七代人的興衰。其中最讓我著迷的,卻是村鎮的明媚風光,可惜當時未有衛星訊號,如今無法追溯迷城的所在地了。所以當他模仿著大旅行家馬可勃羅的腔調,笑說自己「來自一座不存在的城鎮」時,我實在無法強顏,心中盡是唏噓。 「吉卜賽人沒有固定的居所。」 「除非他自願留下。」麥魁迪撮弄著長鬍子,「吉卜賽人本是旅居世界的流浪者,到處蒐集奇珍異寶,再將文明的新發現散播各地。我是被馬康多『馴養』了。」 「從你的事蹟看來,恐怕你才是村鎮的主人吧!」 初臨馬康多時,吉卜賽人為小鎮帶來了一件震撼人心的神蹟:冰塊。全城都排成連綿的隊伍,急不可耐地付上五塊錢,然後揭開布幕去膜拜那奇觀。他記得老邦迪亞當天牽著次子,看過一遍後又再掏出五塊錢,讓小孩碰觸奇美的冰塊;自那天起,麥魁迪啟發了他對科學研究的興趣,卻也種下馬康多接續受外界侵略的禍根。 「有時候,實在難怪別人說你們族人是騙子。你們販賣的不是知識,而是未知的假象。老邦迪亞對新事物的熱忱,無非是一份執迷與瘋狂。」 「不要小覷我們這類賣藝人,對於生長於村落的人而言,我們等同於行神蹟的使者。神蹟的奇妙之處,在於它的不可思議,完全脫離當刻認知的理解程度。 「於這種意義上,神蹟的性質其實與『創傷』巧妙地相似。『創傷』同樣是排斥理性的,受創者的意識為了嘗試整合認知版圖,會不斷以夢境、閃現、幻覺等形式展現。然而這個本意是自我修復的機制,反而加深了該段經歷的潛意識印象,於是令記憶更加不可磨滅。」 小孩長大後,成為了統帥全國革命軍的總司令,政府頭號通緝人物,鼎鼎有名的邦迪亞上校。他驍勇善戰,靈魂卻自此披上了絕緣的盔甲,儘管後裔散落天涯,卻都毫無親情可言。三十二場造反挑釁,到最後已經失去對理想的熱血捍衛,只剩下一份反抗者的驕矜。 多年後,面對槍斃行刑隊,他將會想起父親帶他去找冰塊的那個遙遠的下午,想起那顆遙遠的童稚之心。為什麼來到死亡邊緣,上校會突然記起兒時經歷的神蹟?因為感受神蹟的能力,正正是感受死亡的能力。儘管當時子彈不致射穿他的心臟,站立在處決牆前,他卻已經走到自己革命的盡頭:他一直在革自己的命。 自此以後,他不再寫詩,也不再鑄造新的金屬金魚飾物,每次弄完第二十五隻金魚時,就把它們投進熔爐,然後重新製造二十五隻金魚。他成為了一個徹底活在當刻的人,看厭世事的週而復始,時間便失去更新的意義。自此,世上再沒有新的金魚,每一尾投胎轉世的小金魚,只為了迎接被融毀的宿命。 「建立與摧毀,這就是邦迪亞家族的命運。」我嘗試繼續推演分析:「尼采說,假如能重複經歷今生,那不是詛咒而是福氣。『生』象徵創造的力量,『永恆輪迴』因而代表不斷的創造,從而提昇生命的意義。不過在馬康多裡,建立與摧毀的循環,更像是步向衰亡的進行曲。」 「所謂進步,導致其百年孤寂的原因。」麥魁迪一副雙目空洞的樣貌,他已經望穿宇宙的冷漠。 過了數十年,馬康多感染了一場疫病——失眠症。最初爆發時,整個馬康多陷入一片繁榮昌盛,人人擁有充沛的活力,能夠樂此不疲地工作,入夜後更能盡情狂歡。社會要建設進步,需要源源不絕的生產力,將每具個體每個步驟的效益最大化;這根本是現代人夢寐以求的理想。 然而自從造物者丟下了工作,萬物都要服從此消彼長的公式。世上沒有淨增長的神話,精神亢奮換來的能量,實質是消耗著另一邊的存儲。當村民慢慢習慣了無眠的生理狀態,失眠症的後遺症開始浮現:患者會經歷逐步惡化的逆行性失憶(retrograde amnesia)。人們失去了回憶及追溯往事的能力,最先由童年記憶起,繼而忘記事物的名稱和概念,最後連自己的身份也永久失去。 為了抵抗遺忘,鎮上其他村民利用小紙條,註明各樣物品的名稱;老朋友邦迪亞甚至製造一具裝置,每天從頭複習一遍畢生所學,因為那些知識是他窮一生換來的資產。可是隨著村鎮的疫情加劇,小紙條也寫得愈加細緻,連事物的用途和價值都要靠言語來提示。人們在不確定的現實中摸索,生活只靠詞語來勉強維繫,意義瓦解成孤立的片刻。 那時候,失眠症的破壞性終於展現了。由於維護記憶需要高度的警醒和毅力,村民開始屈從於病狀,選擇活在幻覺中。失眠的人醒著做夢,混淆著虛擬與真實;更甚者,患者能夠分享彼此的夢境,病態的昏迷成為了常態。群眾做著同一個集體的夢,情願放棄理智和真實,如毒癮般支取即時慾望的滿足。 「然後你就帶來了解藥。你想成為馬康多的救世主,不是嗎?」麥魁迪抽離的語調,不禁令我狐疑,他是否想堆砌自身的英雄形象。 「失眠症雖然終止了傳播,但其後遺症根本無法根治。你以為我在指責村民嚒?所有存在的人,都是存在於時代的矛盾。私人與公共從來都無可切割。所有歷史悲劇的訴說,都是一次個人靈性的懺悔。」 之後一段很長的時間,村鎮陸續出現難以解釋的怪象。連續下了多年的飄潑大雨,把賴以為生的土壤浸蝕得腐爛;接續的持久旱災,將僅存的精神遺跡揉平成永恆的荒蕪。親情、美德、信念,馬康多的種種美好一點一滴地隨記憶剝落,直到失去重量,輕易被颶風捲除。 邦迪亞族譜上重覆出現的名稱,彷彿預告了人物們重覆經歷的命途。家族成員總逃不過兩股對扯的病態傾向:遺忘(amnesia)與戀舊(nostalgia)。兩者既是南轅北轍,卻又殊途同歸,因為過重或過輕的記憶,都會把人囚禁在絕對的時間點上。創建豐功偉業的立鎮偉人,全都頹然地衰老、瘋狂、逝去;手稿裡甚至有記載,吉卜賽人曾經從死裡復活,醒來卻發現心愛的小鎮物是人非了,容得下古老鬼魂的位置,就只剩下老朋友家門前,那棵巴杏旦樹下的寂蔭。 「難以想像,當日你預見馬康多和自己的命運,並且寫下卜辭時,心裡是甚麼感受。」 麥魁迪抓抓鬍子,雙眼一直低垂,瞪著凌亂的棋盤,才緩緩囈語道: 「人人都好奇將來,可是那又有甚麼好處?每次離開馬康多,我一直無法逃避內心的盤問:自己能否阻止它的崩壞? 「有人說,本來是相安無事的小鎮,卻被別有用心的外來者破壞掉:吉卜賽人想來交易,政府官員想來統治,教士想來傳教,香蕉公司想來剝削。然而,馬康多並非毀壞於外來者的侵略。邦迪亞家族末落的原因,早已刻寫在他們善忘的根性。 「因為老邦迪亞的緣故,我盡了最大的努力,甚至借助古老的黑魔法還魂,嘗試幫助馬康多對抗遺忘的詛咒。不過我唯一爭取到的,是親眼目睹家族最後的成員——一個亂倫的畸胎——被螞蟻啃掉的創傷。」 吉卜賽人近乎虔誠的告解,映照著馬康多糜爛奢華的悲涼。 「至少你在場見證了⋯⋯以後,你還要繼續訴說這個故事,警戒其他將亡的城鎮!」 「你明白就好了。」海藍色是何等詳和,予人昏昏欲睡的怠意。「不過,到天明的時候,你還會記得我們的相遇嗎?」 那天晚上我徹夜失眠,已經忘記做過的夢,卻又開始懷念,那些永恆地浮現又消逝的故事。 編按:《百年孤寂》是哥倫比亞作家加布列·賈西亞·馬奎斯(Gabriel García Márquez)的作品,被譽為「魔幻寫實主義」的代表作。馬奎斯於1982年獲得諾貝爾文學獎,2014年4月17日辭世。

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爵士鋼琴課(15):Ornette Coleman,《Lonely Woman》

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1959年稱得上爵士樂壇的里程碑。同年發生了兩件震撼世界的事情,正確點來說,是兩張專輯大碟的面世。第一張是無人不曉的《Kind of Blue》,由Miles Davis率領一眾獨當一面的樂手,宣布「調式爵士」(modal jazz)時代的君臨。另一張相對較少人認識,是Ornette Coleman的《The Shape of Jazz To Come》,其重要性卻絕對不比前者遜色。 Coleman是「自由爵士」(free jazz)運動的領軍者。他的早期演出,已經比一般咆勃演奏者為之破格,音色不追求圓潤,有時甚至故意去處修飾。而且他有一股「走調」的傾向,落點總是跟準音存在1/4度的偏差。由1958年起,他開始作出更大膽的嘗試,率領四人樂隊出版了第一張大碟《Something Else!!!!》。從這個雛形開始,樂隊繼續循著同樣的路徑摸索。《The Shape of Jazz To Come》的出現,除了是樂隊風格和音樂主題的成熟體,更標誌著「自由爵士」已經發展為一股完整的浪潮。 為了強調音樂的旋律性,Coleman把鋼琴、吉他等和音部分(harmony section)的樂器拿走。自由爵士歌曲不再受限於和弦進行(chord progression)的傳統框架;把旋律主題演奏一次後,便是數分鐘長的自由即興環節,重點是要按照當時的感覺和默契,作出具個人特色的回應。相對有固定規律的「調式」,自由爵士的獨奏者完全沒有參考指標;每首曲目都是獨立的系統,唯有浸淫足夠時間,捕捉音樂的神髓核心,再以毫無法則的嶄新性來處理。Coleman把這種即興風格稱之為「harmolodic」,等於是harmony、movement和melody的混合。 自由爵士的哲學,有點像獨孤九劍:無用之用乃為大用,因應對手而出劍。最高境界的「術」必然無招,因為只要有招,即使速度再快,招式仍不免重複。自由爵士打破了慣常的理論預設,將音樂理解得更抽象,卻也更立體。打個比喻:假如調式爵士是純粹的算術(arithmetic),那麼自由爵士便是純粹的幾何(geometry)。 《Lonely Woman》是Ornette Coleman絕少數較有名的調子,不過為人熟悉的大概不是原作的演繹版本。Coleman正式出道前曾經在超級市場裡工作,有次看到畫廊的一幅展品,描摹著一個衣冠浮華的女人,畫中的她擁有世上可擁的所有財富。然而,他從未見過像這女子般孤單寂寞的神情。Billy Higgins擊打著東方色彩的節拍,Charlie Haden徐徐撥弄著低音旋律,一快一慢猶如針線,一粗一幼地編織背幕。然後薩斯風與號角對唱出憂怨的曲調,不協調得如此平衡,音韻粗糙卻又那麼自然。她幽幽地訴說,耍出藍調般的悲哀,刀光劍影中,卻只見自己的身影,原來一直都在山峰上獨自練習。 世界上最深邃的孤寂,莫過於武功蓋世卻無逢對手。自由爵士的壽命如此短暫,也許有人說他們曲高和寡;事實上,雖然技藝難以繼承,卻啟發了不少後世的前衛派爵士樂(avant-garde jazz)。我們都錯失了那美好的1959年。自此以後,世界不再對新事物懷著期許,高牆想盡辦法將偏離主調的聲音扼殺。因為不理解,也因為各種的hidden agenda,所以拒絕理解,於是才出現「曲高和寡」、「小眾文化」之說。抗爭固然要秉持,只是關於不被理解這回事,Ornette Coleman教懂我們一件事:能夠感受孤寂,是自由靈魂的特權。

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論壇回顧:抗爭的藝術,藝術的抗爭

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二月二十三日,《九十後的時代悲歌》論壇系列的最終章,請來香港中文大學中國語文及文學系高級講師,人稱「Ben Sir」的歐陽偉豪博士;以及「藝術公民」和「街頭設計聯盟」創會成員,知名本地藝術家黃國才博士。當晚討論的主題,以粵語裡充滿本土色彩的「鳩」一詞貫穿,實質指向藝術與社會的關係,以戲謔、方言對抗高雅、正統之霸權的可能性。 前言:何謂「鳩」 黃霑於《不文集》中指出,「鳩」與「柒」同指陽具,然「鳩」乃勃起而硬,而「柒」則勃起而軟。取其形態,衍生了「戇鳩」及「笨柒」兩詞。Ben Sir解釋,前者指人「好勁,但係係唔適當既時候好勁」,後者指人「好廢、好蠢」。「戇鳩」者猶如在大學論壇上表演舞劍,觀眾聞道即哄堂大笑。 不過他同時觀察到,雖然社會某方面對禁忌越來越開放,另一方面卻越來越保守,令輿論意見趨向兩極化的對立面。他向觀眾拋出一道問題:如此的風氣,是否源於社會底層的某股怨氣? Kacey提出了自己對藝術與「鳩」的看法。他認為從事藝術很容易被標籤為「鳩」;指控背後,是認為藝術無用,兼且製造問題。Kacey把這種思維稱為「工程師想法」——藝術的功能是建構和諧社會的假象,等於一塊貼在淌血的社會上的膠布。 接著,他介紹了一套街頭抗爭藝術理論:「大輕明藝快」。大,在於容易在街頭上引起注意;輕,才能夠方便運輸;明,代表觀眾無須語言解釋已經感受到訊息;藝,意指展示品的藝術性、意義性;快,令訊息能夠以爆紅的方式散播。 社交媒體 Ben Sir活躍於社交媒體,自2016年更開始在無線電視台參與節目演出,積累了一群粉絲。以節目《粗口學堂》一炮而紅的他,自言粗口並非一時貪快的玩笑,語言在「表層結構」下其實還有其「底層結構」。 在全港觀眾眼前談論粗口,難道不具爭議性嗎?他的心得是:令所有人都不尷尬,就可以講及尷尬的話題。他跟製作團隊一直在試探管理層及普羅大眾的底線,過程中實質是一分一寸的話語權爭霸戰。「做學術,就是要不斷尋找可能性,」他如此說。 Kacey對社交媒體的取態比Ben Sir更激進。「Facebook開始盛行的時候,我就知道:這將是我的畫廊。」結果他把自己的專頁打造成為一個教育平台,有策略地加朋友,務求容納不同立場的人,把有關社會的訊息發放給他們。他自豪地說,自己的專頁已經達到5000人的上限,不過觀眾們依然能夠追蹤他的動向。 他舉了佔領運動期間的一個例子:當時天氣預報未來數天即將下雨,對佔領區的營舍構成隱憂。他憶起曾經帶領建築系學生到訪露宿者,街坊教導他以木板搭建去水台,再在上面鋪蓋床墊;於是他在自己的專頁上分享了一副設計圖,借助網民的力量傳達開去。第二天,佔領區果然出現了一疊適用的膠卡板,令他相信網絡平台並非單純的情感抒發,而其實可以鼓勵公眾參與。 雅俗視乎語境 Ben Sir認為,雅俗之分與語境有關。粗口先是一種表達情緒的語言媒介,依附在各種文化模式而生;但到了近年,廣東話的粗俗已經滲透了我們的生活,如電視、書籍、文化及店鋪名稱等。 最「入屋」的印象,必然是他在電視台上公然教授粵語粗口。被問到寫作時加入粗口會否淪為俗套,他笑著舉了個比喻: 「現在你要買樓,就算是一個豪宅單位,也一定會有它的廁所。你會跟經紀說,『麻煩我只想買廁所以外的單位』嗎?難道你要擔心廁所會污染主廳嗎?粗口就是那個廁所。有人問怕不怕提倡粗口會破壞中文的正統性,我反而覺得,研究方言、粗口,正正是建基於對中華文化的信心!」 Kacey幾年前退下教席,之前一直有教授理工大學的建築學系。修讀這類人文學科的同學,是無法跟凡世俗事割裂的,因為學生在設計過程中,必然會思考「社會需要甚麼」的問題,如此便避不開社會政治了。反而,他看到文宣式的政治勢力正蔓延校園,令教職員恐懼被以言入罪,繼而進行自我審查,阻礙學術發展和創作自由。 是否存在「離地」的藝術?Kacey認為,儘管藝術不等於普普文化,任何藝術都是植根於創作者的成長背景的。也許當代觀賞者會覺得印象派畫作很「離地」,但事實上畫家們也是刻劃著當時盛行的資產階級(bourgeoisie)生活。他問在場同學,讀書是為了甚麼?「求學階段,最緊要係立志。」讀書是為了上天堂與落地獄,把所學帶回地面,所以知識增長應該與社會關注愈趨接近才對。 每個藝術場所都有其「參與方式」(rules of engagement),受眾與展品的關係、藝術性的高低,也是誕生於這些潛規則。比如說,畫廊的潛規則是「暗喻」(metaphor),可是到了Art Basel藝術品就成為了一種「裝飾」(decoration),喪失主體性。故此Kacey說道:「藝術性只有強弱,沒有對錯。」 「曾經問人問我,作為一個藝術家,你需要擁有多少個觀眾?」Kacey緩緩豎起食指,「一個。不是我自己。只要有一個人能夠透過作品跟我connect,建立超越語言的聯繫,那就足夠了。」 結語:藝術抗爭 藝術家關注社會,必然會經歷如此的自我盤問:該如何衡量藝術對社會的影響力? 何不走上街頭支援前線?Kacey相信人人都有不同的資源,重要的是不要低估自己,各人視乎自己的才能來貢獻;在抗爭的思維裡,應該用人唯才,每個人都是播種者。 「如果想大家參與,你必須要製造一個安全的平台。香港人只會參與有效果、成本低、有甜頭的活動。」他娓娓道來2014年的時候,深感需要儘早為那場群眾運動定名,於是在自己專頁上舉辦了一次雨傘運動標誌設計比賽,自己匿名投稿了兩個設計,拋磚引玉地招徠到網民的高質素作品。「最要緊的是不領功(take credit)。例如我喜歡改圖『派seed』,擺上高登,其實反能動員更多人。」 Kacey表示自己從未擔心政治會凌駕藝術,因為身處於文化抗爭的狀態裡,兩者根本無法切割。相反,兩者其實可以相輔相成:「藝術家經常投訴兩樣野:冇觀眾、冇空間。街上那些人,不就是觀眾嗎?堂堂咁大條街,不就是空間嗎?」 Ben Sir則認為,我們需要某程度的「離地」,因為透過抽離人才能反省自身。他以自己年輕時到麻省理工學院鑽研理論語言學的經驗,鼓勵青年先配備「上天堂」的能力,以扣得住自己專業領域的方式參與社會。 他接著分享,自己曾經於雨傘運動期間在大台發言三次,可是並沒有開明道姓針對任何人,只評論公眾人物的語言偽術。語言是一門符號系統,能夠含沙射影地揭露現實,表達意見而不失公允。 「守得住即時既野,先有得繼續播種落去。」他語重心長地總結。  

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